Аллегория Благоразумия (Аллегория Веры), Давид Тенирс Младший

   В инвентарной описи Эрмитажа картина именовалась «Суета сует» («Vanitas vanitatis»). Варшавская уточнила ее сюжет: «Аллегория Благоразумия, побеждающего земную суету». По мнению Варшавской (устно, 1958) и Смольской (1962), изображение двух амуров внизу на картине Тенирса является повторением аналогичных фигур на полотне Антониса Ван Дейка «Леди Венеция Дигби в виде Благоразумия» (около 1633-1641). В действительности Тенирс заимствовал из оригинала Ван Дейка фигуры как двух амуров внизу, так и трех ангелов вверху («Леди Венеция Дигби в виде Благоразумия»).

   Композиция и иконография этого аллегорического портрета Ван Дейка были в значительной степени использованы в картине Тенирса. Она необычна для Тенирса, поскольку изобилует многочисленными символами, характерными для эпохи барокко. Например, изображение в нижней части произведения прозрачной сферы, обвитой змеей, является символом греха, побежденного христианской добродетелью. По мнению де Ионга (1975/76), подробно исследовавшего иконографию аллегорического портрета Ван Дейка и эрмитажной картины Тенирса, «женщина опирается ногой на стеклянный шар, символизирующий презренный мир». Образ суетного, земного мира, отвергаемого женщиной, подчеркивается отражением окна на шаре. Под локтем ее правой руки изображен череп. Это знак смерти и другие предметы, лежащие на столе и на постаменте в правом нижнем углу (песочные часы, зеркало, шкатулка с драгоценностями, книги, музыкальные инструменты, монеты, золотые кубки), являются атрибутами натюрморта «Vanitas». Де Ионг считает, что художник намекает здесь на понятие «веры, побеждающей смерть».

   На картине Тенирса женщина указательным пальцем правой руки касается жемчужины в серьге. Левой рукой она держит жемчужины ожерелья, висящего на шее. Под ожерельем видна еще одна большая жемчужина, украшающая подвеску па груди. Согласно де Ионгу, этими жестами и набожным взглядом «фигура демонстрирует небесам жемчужины своей веры». Речь идет о «евангельской жемчужине» - мотиве, который упоминается в Евангелии от Матфея (13: 45-46) и интерпретируется Френсисом де Салем в книге «Набожная жизнь» (1608; переведена с французского на голландский язык и издана в Антверпене в 1616). Слева внизу изображены два фривольных путти, своего рода Эрос и Антерос (или Эрот и Антэрот). Первый из них, Эрос, показан в виде амура со стрелой в руке и повязкой на глазах (он воплощает образ Слепой любви). Второй - близнец амура, с крыльями бабочки, - держит затухающий факел, который, по-видимому, обозначает неведение или неверие. Эрос и Антерос, символизирующие земную любовь, как бы побеждены женщиной, представляющей христианскую веру.

   В верхней части композиции видны три ангела, олицетворяющие Небесную любовь. Два из них коронуют добродетельную женщину венком из цветов. Третий ангел держит горящий факел, означающий, согласно Чезаре Рипе, «просвещение ума через веру». По мысли Рипы, «святая вера» воспринимается через слух, о чем свидетельствует на картине Тенирса «евангельская жемчужина» в ухе женщины, внимающей голосу небес. Несомненно, Тенирс обращался к книге Чезаре Рипы «Иконология» (1593), изданной на голландском языке Дирком Персом в 1644.

   Варшавская (устно, 1958) датировала эрмитажную картину 1640-1650-ми. По нашему мнению, работа исполнена в начале 1650-х. В 1635 и 1651 Тенирс посетил Лондон, где, возможно, видел один из вариантов знаменитого портрета леди Дигби кисти Baн Дейка или его воспроизведение в гравюре. После второго визита в Лондон художник создал не копию с картины, а собственную вариацию на тему Ван Дейка, и не в жанре портрета, а в виде отвлеченного аллегорического образа.

   «Иконология» Чезаре Рипы являлась источником для многих европейских художником того времени. Как иконографическую параллель картине Тенирса можно рассматривать произведение голландского художника Вермеера Делфтского «Аллегория Веры» (1671-1674, Метрополитен музей, Нью-Йорк). Тенирс и Вермеер каждый по-своему интерпретировали отдельные атрибуты аллегории Веры. Вермеер в большей степени, чем Тенирс, следовал указаниям Рипы. Тенирс гораздо свободнее обращался с эмблематическим образцом, поэтому эрмитажную картину необязательно переименовывать в «Аллегорию Веры», как это сделал в своей статье де Ионг, но дать ей это название в качестве подзаголовка представляется вполне правомерным.